Performer a multimediální experimentátor Martin Messier pocházející z Kanady byl hostem festivalu 4 + 4 dny v pohybu. Jeho vystoupení by se však možná více hodilo na paralelně probíhající Signal Festival věnovaný instalacím světelného designu a digitálnímu umění. Ale už jsme vcelku zvyklí na stírající se hranice žánrů a zdá se, že se trochu stírají i vyhraněné programace festivalů. Messier představil dva experimenty. Středobodem prvního, performance s názvem Field (Pole), jsou elektromagnetická pole generující zvuky. Technicky je dějištěm prostor mezi hliníkovými panely vybavenými mnoha vstupy a výstupy, které lze propojovat audio kabely a tím iniciovat zvuk, respektive vytvářet rytmus. Umělec se stává zároveň performerem, protože bez jeho fyzické akce by prostor ovládlo ticho a nehybnost. Rytmus sdílí i světelná projekce a později zářivé objekty klikatící se jako živoucí blesky za bouře. Messier vstupuje do hry také se smyčcem, aby elektronice ubral z její autonomie a vracel do hry člověka.
V Elusive Matter používá naprogramované světlo namířené do hlediště, které se mezitím ztrácí v dýmovém oparu, jenž se mění ve 3D projekční plochu pro světelný zdroj. Je to obdobný princip, jaký používá Věra Ondrašíková ve svých inscenacích Guide a Witness, choreografická práce s prostorem, s jeho tvarem a rytmem, s pulsováním světla a tvarováním nehmotné a nedotknutelné scénografie. Elektronická hudba mnohem jemnějších ploch, které nesou i náznaky motivických celků a harmonie, vytváří z této performance určitým způsobem uklidňující zážitek.
O den dříve, v sobotu 14. října uvedli na Nové scéně Národního divadla svou halucinogenní inscenaci ANGELA (a strange loop) režisérka Susanne Kennedy a multimediální umělec Markus Selg. Psychologický rozměr inscenace zabývající se životem v úzce uzavřené komunitě ovlivněné prožitky nemoci a nemohoucnosti, umocněné situací pandemie a všudypřítomným vlivem sociálních sítí (hlavní hrdinka mimo jiné natáčí motivační videa), která začíná realisticky a končí jako absurdní divadlo, nechť podrobně rozeberou experti činoherní dramatiky. Mne zajímalo především užití multimédií, v němž se v inscenaci vrství několik rovin. Technologie jednak slouží jako substituce tradiční scénografie, když vytváří konkrétní prostředí hrdinčina bytu, jež se může proměňovat v reálném čase. Zároveň je tu ale obrazovka s komentujícím avatarem, který má hlavu roztomilého plyšového psíka, ale vstupuje do inscenace jako ironizující glosátor a je to potenciálně jediná duševně a tělesně zdravá postava, byť je ryze virtuální. Multimédia jsou tu také zásadní metaforou, která v kondenzované podobě zobrazuje, jak je novými technologiemi náš svět deformován a ovlivňován a jak křehká je hranice mezi tím, kdy mediální realita převládá nad tou nemediální. Ponoříme se do hlubin dívčina nevědomí, ale stále v napětí a nerozhodnosti, zda sledujeme její reálné zážitky, horečnaté sny, nebo transcendentální proměnu. Psychedelické projekce jsou téměř nesnesitelné, stejně jako stroboskopické záblesky světel ve vyvrcholení hry, které se vtírají i skrze sevřená víčka. Tak je symbolicky vyjádřena ona všudypřítomnost a plíživá nadvláda (multi)médií, která pohlcují svět a nacházejí si cestu do křehkých vrstev lidské psychiky.
A pak je tu Laterna magika na Signal Festivalu, který se zároveň konal od 12. do 15. října, průnik performance do výstavních prostor a hra s pohybovou instalací. Ale také trochu návrat ke kořenům, protože nezapomeňme – Laterna magika se přímo ve výstavních prostorech narodila. Ambiciózní projekt Citová paměť byl situován do patra Muzea hlavního města Prahy na Poříčí. Vznikl pod vedením filmové režisérky Terezy Vejvodové, která se v něm pokusila propojit historii a současnost Laterny magiky v inspiraci Alfrédem Radokem, spoluzakladatelem Laterny magiky. „Návštěvníci mohou procházet cyklickými prostory – bezčasím, minulostí, přítomností a budoucností. V centru celého prostředí se odehrává hlavní motiv, symbolizující přítomnost,“ dí program. Tedy – návštěvníci jistými prostory procházeli a to, co se tam dělo, cyklické bylo (jako ostatně všechny instalace a projekce Signal Festivalu, ono je to totiž i jeho podstatou a principem), ale v celkové koncepci tvůrčí tým přecenil své síly a v lecčem zůstalo u dobrého úmyslu.
Expozici rámovaly dvě průchozí místnosti, zaplněné pouze přítmím a ambientním zvukem, znázorňující ono „bezčasí“, kterým se prochází třeba před a po odchodu z koloběhu života. Instalace situovaná pak ve třech místnostech, využívala pietně mnoha historických filmových materiálů. V prvním sálu se na pódium pokryté reflexní folií promítala sekvence z prvního programu Laterny magiky, z vystoupení SĽUKU, se zvukovým doprovodem jiné stopy z této doby. Deformovaný blyštivý odraz projekce na stěně evokoval dojem stejně zkreslených vzpomínek: jsme v minulosti, ale ta již neexistuje, je rozostřena k nepoznání. Do tohoto prostoru vstupuje taneční pár (Kristýna Koudelová a Lukáš Homola / Adéla Abdul Khaleg a Taro Tamura) a oba performeři se zastavují na různých místech, jako kdyby se snažili do těch starých vzpomínek ponořit, nabrat některou do ruky, zaslechnout ji… Dokážu si představit, že měli evokovat svatební pár ze Studánek, bílé kostýmy v náznaku připomínaly kroj. V ústřední části pak tentýž pár tančil současný duet (choreografii pro celou expozici vytvořil Alex Sadirov) s prvky kontaktní improvizace a za stálého soustředění, jen výjimečně v dynamičtějším výboji. Projekce téměř tradičně klasická, dlouhá smyčka nejrůznějších starších filmových dotáček, které zahrnovaly ukázky z programu EXPO, respektive Zájezdového programu (Letiště, Rytmy, opět SĽUK – filmy, které Národní filmový archiv již před pěti lety zrestauroval pro výstavy Laterna magika – Dekonstrukce a aktualizace a Laterna magika: paměť experimentu, uvedené v roce 2019 v Brně, resp. V Praze), dále z Otvírání studánek Alfréda Radoka nebo i několik záběrů z letu balonem z Kouzelného cirkusu.
Klíč výběru filmových záběrů mi nebyl jasný, ale cítím tu touhu připomenout především ony kořeny Laterny magiky a odkaz Radokův, což vždycky vítám, protože jeho vklad je přece jen stále ještě zastíněn slávou Josefa Svobody a čeká na určitou „rehabilitaci“. Ale v této stěžejní části instalace, která na jednu stranu jeví dobrý úmysl citlivě pracovat s minulostí, jsem viděla zásadní opomenutí a možná až nepochopení principu Laterny magiky, kterým je vzájemná komunikace médií a složek, choreografie a obrazu. Bylo tu sice připraveno snímací zařízení (zřejmě Kinect), které sledovalo pohyb tančící dvojice a digitální signál jejich pohybu pak rozrušoval a rozmazával realistickou projekci za nimi, jako když se pálí filmový negativ. Ale i když je distorze obrazu v reálném čase dobrý nápad, a velký potenciál má sound design a jeho soudobý zvuk provázející celou pasáž, interakce byla na pohled mechanická, dodaná zvnějšku, chyběla spojitost a vztah. Obsahu choreografie vůči obsahu projekcí. Choreografie vůči prostoru. Projekce vůči prostoru. Komunikace pohybu s vizuální složkou, komunikace vizuální složky s prostorem. Padá tu ona základní podmínka symbiózy a vzájemné nenahraditelnosti – před těmi projekcemi by se dalo tančit úplně cokoliv, a nic by se nezměnilo a vice versa. Je pravda, že zastávám názor, že pojetí Laterny magiky jako kombinace tance a filmových projekcí je úzké a překonané a že už není možné vracet se k trikům s vystupováním a vstupováním na plátno, ale zase bychom neměli upadnout do opačného extrému a vzájemný vztah těchto složek negovat.
Klíčová jsou i slova Josefa Svobody: „Východiskem našich úvah byly vztahy mezi akcí na scéně a filmem. Rozhodli jsme se, že tyto vztahy nebudou ani mechanické, ani iluzivní. To znamená, že nebudou nahrazovat ‚pohyblivou kulisu‘ nebo vytvářet zdání skutečnosti. Film zůstane tím, čím je: filmem. Jeviště jevištěm. Těžit budeme pouze z toho, jakým způsobem spojíme obsah akcí, odehrávajících se na scéně, s obsahem akcí na filmovém plátně.“ Bohužel k tomu mechanickému sklouznutí je cesta velice snadná. A v tu chvíli se vlastně i prudce rozcházíme s Radokovými představami („Laterna magika přestává mít cokoli společného s divadlem, jestliže porušíme určitá pravidla. Například: jestliže bychom porušili rytmické změny, rozdrobí se celek programu na jednotlivá „čísla“. A dále: porušením stylu vzniká quasipoezie. Mechanickým spojením filmu a jeviště nanejvýš gag nebo šok. A zase naopak, zachováme-li určitá pravidla, můžeme rozpoznat určité inscenační prvky, které naznačují, jakou funkci mohou mít v rukách umělce.“)
V poslední části, třetí místnosti, prostoru vévodily hranoly též pokryté zrcadlovou fólií a v projekci fragment projekcí z Krajiny těla (která jinak skvěle oživuje myšlenku polyekranu a na jejím kladném hodnocení stále trvám, i když vzbudila vášnivé diskuse). Tanečníci sledovali sebe a zrcadlové plochy, znovu se oblékli do svrchních částí kostýmů, které odložili pro taneční výstup, a už jen postupně odcházeli, zrcadla nechávajíce za sebou, směrem k budoucnosti. Obsahově jasné, ale proč v této části nepokračovala i choreografie, už tak zřejmé není, rozpadá se tím totiž styl. (Jak říká Radok – způsob, jak spojit zcela odlišné materiály, abychom jako výsledek dostali styl, je základ. Jak přišroubovat tu barokní nohu k renesančnímu stolu, aby působila přirozeně…) Se zrcadly se v tanci dají vytvořit skvělé efekty, zvláště, kdyby jich mohlo být více pro multiplikaci obrazu, ostatně pak soudím, že tato část expozice měla evokovat buď využití zrcadla, jako to bylo v Casanovovi, nebo snad být i narážkou na Svobodovo virtuální plátno. A přitom tanec chyběl, proč?
U celé koncepce jsem vnímala i rezignaci na prostorovost jako takovou. Performance byla ve skutečnosti pojata, jako kdybychom byli v kukátkovém divadle: projekce, performeři a diváci každý ve svém vymezeném prostoru (nesouvisí to s tím, zda jsou místnosti průchozí, ale jak je situovaná akce a projekce). Nepodařilo se vytvořit efekt imerzivního divadla, kterým by již dnes Laterna magika mohla i měla být. O to víc pak bohužel vyniká třeba nákladná instalace Studia Lunchmeat v Kunsthalle, The Grief of Misfit Cathedrals, která sice nepracovala s performery, ale paradoxně měla znaky Laterny magiky: prostor diváka pohltí jako celek, projekce na sebe navazují a reagují, předávají si vzájemně obsah i bez lidského faktoru, mění se rytmus i dynamika, které určují atmosféru situace, je to malý vesmír, který citlivě návštěvníka vtáhne a skutečně mu dopřeje tu iluzi jiného vnímání času a prostoru. Lunchmeat předvedl zásadní věc, a to, že o instalaci uvažuje z hlediska prostoru, architektonicky. Citová paměť ne. Měla scénografii, ale ne ve smyslu architektury divadelního prostoru. Pro mne osobně mají pojmy scénografie a architektura trochu odlišný význam, navíc ve výstavním prostoru je třeba pracovat s jeho členěním jiným způsobem než na divadelním jevišti, protože má jinou funkci, jinak dojde pouze k přenesení divadelní události do jiných podmínek. Rukopis architekta musí být výrazný a smělý. Jen si vezměme v kontextu avantgardního nebo multimediálního divadla, kde by byl Radok bez Svobody, Burian bez Kouřila nebo Appia bez Craiga? Jen polovina tvůrčího úspěchu…
Expozice Lunchmeatu je na první pohled nákladnější a je na ní znát, že vznikala celé měsíce. Neuvažuji tedy o využití stejné technologie, ale o principu instalace, o nápadu, který je funkční a může být funkční i v menším a skromnějším měřítku. Jsou-li k dispozici místo patnácti projektorů jen čtyři, můžeme hledat i minimalistické řešení. Podívejme se do Laterny magiky klíčovou dírkou camery obscury. Hledejme její mikrokosmos, jako to dělá třeba Jakub Nepraš. Cest je mnoho…
Tři osobní poznámky na závěr:
Poznámka dramaturgická: Ty dva prázdné sály, které tvořily melancholický prolog a epilog, mi nepřipadají funkční, spíš se jeví jako planě nevyužitý prostor (protože nebyl čas a peníze?) Přímo volaly po tom, aby v nich divák mohl něco sám vytvořit se svou vlastní fantazií. Možná ponechat v prostřední části tanečníky v dialogu s analogovou realistickou projekcí a Kinect či infrakameru místo toho využít pro interaktivní akci publika, která by snad nemusela být ani přehnaně nákladná. (Namátkou mě napadá zapojit projekt Alexe Sadirova a Lakuba Larvy, jejich interaktivní „taneční pohlednice“, tuším, že u toho stačí infračervená kamera, a sázím, že každý návštěvník by chtěl odejít s vlastním digitálním otiskem v e-mailu.) Když procházíme stanovišti Signalu, můžeme vidět, že návštěvníci jsou rok od roku smělejší, že již interaktivní instalace přímo vyhledávají a preferují a že chtějí vlastní prostor pro zapojení. (Teď je to možná ještě pořád fáze hry a objevování, ale pokud divák bude v budoucnu chtít, byť částečně, převzít kontrolu nad tím, co se děje buď ve výstavním, nebo i divadelním sále, je rozhodně lepší být na takový vývoj už připraveni, a zrova Signal je příležitost, jak takové možnosti nezávazně testovat, nejde o repertoárové závazky, ale jednorázové experimenty.) Laterna magika v mimodivadelním prostoru by měla vyjít nikoliv z otázky „Co chci návštěvníkovi předvést?“, ale „Jaký druh zážitku asi můj návštěvník očekává?“
Dramaturgickou koncepcí Signal Festivalu (ponechme stranou, že se snaží „tlačit“ také environmentální témata a tam to většinou začne drhnout) je podnítit v lidech zájem o inovace a vybízet je k vlastní aktivitě a zapojení. Jsem názoru, že i na to je potřeba v koncepci každého dílčího projektu myslet – pokud je dílo součástí jiného dramaturgického celku, jako dílek ve skládance, mělo by brát v úvahu právě onen celek, a i když do něj vnáší záměrně cizorodý prvek, být jasně začleněno do dané struktury. Signal má v centru pozornosti technologii, Laterna člověka, to samozřejmě vytváří vnitřní pnutí, ale lze postupovat sofistikovaně tak, aby projekt sdělil svůj svébytný názor, a přesto zůstal součástí mateční materie.
Poznámka k provozu: Je zřejmé, že alespoň část neduhů, jimiž Citová paměť trpí, je daná produkčními a finančními podmínkami. Můžeme se jedině ptát, co lze udělat pro to, aby měla Laterna magika stejné možnosti jako třeba Lunchmeat, pokud má vytvořit reprezentativní projekt v rámci svého 65. výročí (!). Jednou věcí jsou nedostatky dramaturgické a režijní, druhou je vytvořit vůbec pro režijní a dramaturgickou práci přiměřené podmínky. Na straně Laterny pak existuje už jen krajní řešení, a to udělat nepříjemné manažerské rozhodnutí a za nevýhodných podmínek vůbec odmítnout takový projekt vytvořit. Josef Svoboda napsal už více než před čtyřiceti lety: „Experiment znamená mít zázemí, zázemí výrobní nebo ateliérové. A to je právě zatím nedostatečné. Experimentovat není možné jen v práci s hercem nebo s filmem na jevišti, ale je třeba se zabývat i otázkami používaných materiálů, kinetiky scény atd., čili skutečně plánovitě vyhledávat nové možnosti jak scénografické, tak světelné a zvukové. A v tom bych chtěl vidět smysl laterny magiky.“ Některé otázky jsou zřejmě evergreenem a dědí se z generace na generaci…
Poznámka k terminologii: Pojem citové paměti patří do psychologie, pochází z jedné z typologií paměti, která rozlišuje mechanickou, logickou a citovou paměť, jejíž podstatou je zapamatování a reprodukce citů. Není to tedy přímo Radokův pojem. Alfréd Radok ji skutečně ve svém eseji zmiňuje, ale sám v něm pracuje s jiným konceptem, kterým je pocitová konvence. V onom textu mimo jiné vysvětluje, jak se mění způsob vnímání a kompetence diváka sledovat abstraktní a symbolické úkony na jevišti, v návaznosti na to, jak se formuje jeho vidění a zkušenost z reálného světa. Tedy že citovou paměť v moderní době již neutváří jen to, co prožijeme v životě v přímé interakci se svým okolím, ale že se utváří i na základě toho, co jsme četli a viděli ve zprostředkované realitě – knih, novin a časopisů, ale také ve fotografii a filmu nebo na divadle. A my dnes bychom ještě připojili televizi a internet, který zcela změnil naše chápání času, prostoru a práci s informacemi, a rozšířenou a virtuální realitu. Pocitová konvence je jednoduše řečeno schopnost rozumět metafoře a číst skryté významy, protože jsme opakovaně vystavování obrazům určitých jevů, které v nás vyvolávají podobné reakce, jež si s nimi spojíme trvale. Divadelník to pak může využít a oprostit se kupříkladu od nutnosti realistického popisu nebo dodržení časové souslednosti dějů. Radok intuitivně pronikl do zákonitostí sémiotiky, zřejmě aniž by to věděl (to, jak popisuje pocitovou konvenci na příkladu válečné fotografie, je nechtěnou, ale skvělou paralelou toho, jak Roland Barthes dekódoval řeč mýtu v analýze titulní strany časopisu Paris-Match se salutujícím černým vojákem). Ale její principy dokonale aplikoval na tvorbu divadelních inscenací. A poselství, které ve zmiňovaném článku zanechává, tkví právě v tom pracovat chytře s pocitovými konvencemi a užívat je v živém umění tak, abychom mohli využít co nejrozmanitější prostředky, a přitom zůstávali pro diváka srozumitelní. Využívat jeho schopnost čtení skrytých významů skrze vyvolání emocí. To je právě pole pro multimediální a multižánrové divadlo, které může vrstvit znaky a jejich významy jako při několikanásobné expozici.
Děkuji, jestli jste tuhle fejetorecenzi prošli až sem. Poslední část je pohled bývalého insidera, který nehodlá předstírat, že jím nebyl. Tahle dvojakost má svou výhodu v tom, že si sice mohu dopřát odstup, ale zároveň vidím pod povrch věcí. Bez osobního zapojení a zkušenosti nevzniká odbornost, to jen v exaktních vědách, kde lze na všechno použít měření a experiment. Kolega Bartoš z Tanečních aktualit v nedávném rozhovoru naznačuje, že mi kritický odstup schází. Nu, já můžu s kritickým odstupem říct, že jsem měla ohledně instalace jiná očekávání, tím to uzavřít a odejít středem. Ale to není můj styl, nejsem přítel kategorických soudů. Dávám přednost podrobnému rozboru a analýze jednotlivých částí a většinou se snažím dívat se i očima tvůrce, který se svým uměleckým názorem přichází. Pokud se rozcházíme, je podle mne lepší vysvětlit proč. Navíc jednoduché konstatování není příliš inspirativní a abychom se v uvažování o divadle, ať už multimediálním nebo tradičním, posouvali, je lepší se bavit o konkrétních příkladech a zkusit si pojmenovat, co nefunguje, proč tomu asi je, nebo co by fungovat bývalo mohlo.
A třeba to může zajímat i někoho z dalších diváků, takže je škoda si to schovávat jen do dopisů, ne?
Field
Koncept, audiovisuální kompozice, programování a performer: Martin Messier
Interface: Thomas Payette
Technický design: Thomas Payette, Maxime Bouchard, Frédérique Folly
Production: 14 lieux
Elusive Matter
Koncept, kompozice, performer: Martin Messier
Video: Étienne Desprès
Produkce: 14 lieux
Laterna magika: Citová paměť
Režie a koncept: Tereza Vejvodová
Námět a supervize: Radim Vizváry
Choreografie: Alexandr Sadirov
Scénografie: Kateřina Jirmanová
Interaktivní projekce: Nicola Pavone
Projekce: Julius Štefan
Hudba: Džian Baban, Šimon Herrmann
Sound design: Jan Brambůrek
Kostýmy: Petra Vlachynská
Tanečníci: Adéla Abdul Khaleg, Kristýna Koudelová, Lukáš Homola, Taro Tamura
V rámci Signal festivalu 2023, 10. – 15. 10. 2023, Muzeum hl. m. Prahy
