Operní panorama Heleny Havlíkové (537) – Händelův Alessandro Severo na Festivalu Krumlov jako vzdálený odlesk barokního divadla

• Slavkův koncept oživování barokního divadla
• Collegium Marianum a jeho Alessandro Severo v konkurenci ostatních inscenací starých oper
• Pasticcio Alessandro Severo Händela nezachránilo
• Soubor Collegium Marianum potenciál Alessandra Severa promarnil

Slavkův koncept oživování barokního divadla

Že si Pavel Slavko, kastelán zámku Český Krumlov a zároveň zakládající člen Nadace barokního divadla zámku Český Krumlov, náš přední odborník v tomto oboru, hlídá, kdo a za jakých podmínek může v barokním divadle hrát, je správné. Se vstupem dalšího souboru do této specifické památky stojí za to popsat, proč a na jakých principech je založena její koncepce jako funkčního muzea.

Divadlo, které bylo roku 1680 zbudováno knížetem Janem Kristiánem I. z Eggenberku a v roce 1762 přestavěno knížetem Josefem Adamem ze Schwarzenberku, představuje dnes památku světového významu. Unikátní je tím, že se kromě vlastního prostoru divadla zachovaly efektové stroje, rekvizity, osvětlovací zařízení, hasící a signalizační technika, kostýmy, opona a především jevištní dekorace – soubor jedenácti scénických obrazů zahrnuje zadní prospekty, boční kulisy, sufity a volně stavěné doplňky. Výměnu systému plochých, iluzivně malovaných kulis během pouhých pěti vteřin umožňuje jevištní mašinerie. Ovládá ji tým až třicítky speciálně vyškolených mašinistů pod vedením šéfmašinisty Jana Pilného, který se stává klíčovým spolutvůrcem inscenace. Podle Pavla Slavka je totiž mašinerie důmyslný a poměrně složitý pohyblivý mechanismus, který dokládá obdivuhodnou úroveň barokní konstrukční mechaniky a vysokou řemeslnou zručnost, důvtip a dovednost. Samotná konstrukce mechaniky má přes osmdesát kusů základních pohyblivých částí jako například rumpály, posuvné rámy, propadla, stoly s drahami, osvětlovací latě, skupiny kladek a tak podobně, podlaha jeviště je složena ze 44 kusů posuvných či vyklápěcích desek na trámovém roštu a proto nepřekvapuje bohatost pohybových variant a efektových funkcí. S rostoucím poznáním jsou objevovány stále nové možnosti a kombinace použití jevištní techniky. Slovní poznámky v libretu díla, obsah děje, popisy v historických pramenech, dobová ikonografie a dochované vybavení či jeho fragmenty jsou vodítkem pro rekonstrukci zvláštních divadelních efektů doby baroka.

Tak byl například podle dochovaných dokumentů nově vyroben sofistikovaný stroj na efekt vlnobití napodobující rozbouřené moře s možností ho doplnit koráby či mořskými obludami. Pomocí propadel se zjevují či mizí postavy nebo předměty na scéně, létací stroje umožní spouštět nebeské bytosti z oblak, v hradbách se sklápí padací most, z obětního oltáře stoupá dým, z fontány se řine iluzivní vodopád, ve scéně hořícího města padají sloupy a zjevují se plameny. A podle Pavla Slavka „některé funkce barokní jevištní techniky v provazišti a v krovu – například rumpály létacích strojů, rumpály na sufitové osvětlení, rumpál v krovu (snad rumpál na mraky či alegorie) a také principy vedení lanovodů sufit a prospektů – ještě nejsou dostatečně poznány a pochopeny.“

Kromě toho bylo v zámecké knihovně soustředěno na 2.400 libret a několik set svazků partitur a particel. Dalšími důležitými doklady jsou také účty, inventáře, příkazy, plány nebo korespondence a ikonografické prameny.

Po letech necitlivého užívání během Jihočeského festivalu bylo divadlo v roce 1966 pro veřejnost uzavřeno, nicméně nadále zůstávaly některé dekorace skladovány a dokonce restaurovány nevyhovujícím způsobem. Až od konce osmdesátých let postupně krystalizovala koncepce takzvaného funkčního muzea – to jest zámeckého divadla a jeho depozitářů jako místa, kde bude možné cennou památku a její vybavení nejen uchovávat, ale za pomoci experimentálních zkoušek v přísně ochranném režimu také zkoumat a předvést původní funkci divadla. Kolem roku 2000 experimenty dospěly ke kompletním představením, během kterých jsou zkoumány a ověřovány všechny aspekty a principy historického divadelního provozu.

Zámecké divadlo se tak stalo místem, kde je možné uvádět představení v autentických podmínkách divadelní budovy z 18. století s využitím znalostí o všech aspektech historického divadelního provozu. Jak zdůrazňuje Pavel Slavko: „studijní a badatelská praxe těchto experimentálních představení prověřuje vazby a vztahy v co nejširším kontextu: vztah architektury, iluzivních maleb v interiéru, dispozici hlediště a jeviště, konstrukci a funkci jevištní techniky a efektových strojů, dobového scénického osvětlení, reflexi povrchů a materiálů, intenzitu kontur a barevných ploch, perspektivu, poměry a proporce, akustiku, dobovou hudební interpretaci a principy rozmístění v orchestřišti, dobovou scénickou a režijní praxi, barokní pohybovou kulturu, gestiku, mimiku, dobovou vokální techniku, choreografii dobového tance či baletu, typologii kostýmu a kostýmových doplňků, paruk, způsob líčení a tak dále“

Na základě této koncepce Pavel Slavko se svým týmem stanovil v šesti bodech zásady pro produkci v zámeckém divadle:

1. Respektovat koncepci historické rekonstrukce dobového repertoáru ve všech scénických složkách.
2. Použít dobově vhodného dílo nejlépe s dochovaným libretem / ideální je dochovanost režijních poznámek / a dochovanou partiturou.
3. Bude vítán a upřednostňován repertoár s vazbou na místní divadelní tradice z lokálních archivů či knihoven.
4. Režisér a interpreti musí mít zkušenosti s dobovým repertoárem, musí respektovat vizi scénického nastudování díla ve snaze docílit souladu múzických složek díla s architektonickou a výtvarnou stránkou divadla, s principy funkce barokní mašinerie a barokních efektů (soulad múzických, výtvarných a technických principů baroka).
5. Respektovat nejdůležitější principy a výrazové prostředky baroka: osvětlení, dekorace, mašinérie a efekty, obsazení orchestřiště, režie a choreografie, gestika, zpěv, kostým, rekvizity a tak podobně.
6. Přípravu i realizaci provádět s maximálním respektem k ochraně mimořádné památky UNESCO.

Mezi organizační podmínky patří:

• Nájemce je povinen použít v orchestřišti kopie livrejí muzikantů a hradit náklady za jejich zapůjčení a údržbu, včetně nákladů na kostymérku.
• K přestavbě scény a obsluze jevištní techniky bude nájemce využívat výhradně zaškolenou skupinu mašinistů správy zámku, úhradu nákladů zajišťuje nájemce.
• Kapacita hlediště je 154 osob. Nájemce ručí za dodržení této kapacity pod hrozbou sankcí uplatněných jako zvláštní příloha v samostatné smlouvě.

Collegium Marianum a jeho Alessandro Severo v konkurenci ostatních inscenací starých oper

Inscenací Händelovy opery Alessandro Severo (HWV a13) se Collegium Marianum na Festivalu Krumlov vystavilo nejen konkurenci souborů, které v zámeckém divadle pravidelně hrají – Capella Regia Praha a Hof-Musici, ale i další konkurenci, protože „starých“ oper zaznělo od letošního června hned několik: Jinou Händelovu operu, Giulio Cesare in Egitto, uvedl Czech Ensemble Baroque s Romanem Válkem a v režii Jiřího Nekvasila nejprve v Národním divadle moravskoslezském (526. Operní panorama) a následně na Hudebním festivalu Znojmo. Musica Florea s Markem Štrynclem zahájila svoji tradiční prázdninovou stagionu Camillou Giovanniho (a možná i Antonia Marii) Bononciniho (1670–1747) ve své mobilní replice barokního divadla Florea Theatrum na Letní scéně Hudební a taneční fakulty AMU (535. Operní panorama). K letošnímu výčtu můžeme přiřadit i operu Prima la musica e poi le parole Antonia Salieriho, jejíž svěží adaptaci festival Smetanova Litomyšl vybral pro svoji programovou linii „hostiny“ na zámku Nové Hrady (529. Operní panorama). A barokní opera s předponou „neo“ byla součástí festivalu Baroko, na jehož 28. ročníku uvedl Tomáš Hanzlík, další vlastník repliky barokního divadla (Theatrum Schrattenbach), se svým souborem Ensemble Damian novou verzi vtipné inscenace Římská Lukrécie na parodický text Heinricha Rademina (původní verzi v roce 2021 připravili Geisslers Hofcomoedianten) (336. Operní panorama).

V aktuálním srovnání s nejrůznějšími přístupy ke „starým“ operám, jimž je společné východisko v historicky poučené interpretaci, inscenace Alessandro Severo v provedení souboru Collegium Marianum zůstává na konci pomyslného žebříčku. Z mnoha důvodů, z nichž se se vymyká pouze výběr titulu.

Pasticcio Alessandro Severo Händela nezachránilo

Händelův Alessandro Severo sice nemá vazbu na českokrumlovský archiv, jak ho nápaditě využívá Martin Voříšek, dramaturg Barokní noci a českobudějovický hudební vědec, ale z bohaté Händelovy operní tvorby patří stále k těm méně často uváděným.

Alessandro Severo (HWV a13) je pasticcio sestavené ze starší hudby, jak bylo tehdy zcela běžné. Händel, po svém zdravotním kolapsu v roce 1737, v něm „remixoval“ hudbu ze svých předchozích oper z roku 1737, především z Giustina, Berenice a Arminia (devatenáct čísel), a starších oper z let 1720–1726, aby rychle vyhověl požadavku impresária Johanna Jacoba Heideggera na operu s libretem Apostola Zena, jednoho z nejvlivnějších předchůdců Pietra Metastasia. I to bylo „recyklované“, protože ho Zeno původně psal pro Antonia Lottiho (1716) a dle dobového standardu ho do roku 1762 zhudebnilo na patnáct dalších skladatelů. Nejspíš Angelo Cori však libreto pro pasticcio výrazně upravil a Händel dokomponoval novou hudbu předehry a recitativy, včetně Giuliina dramatického recitativu accompagnato a závěrečného sboru. Hudební styl Alessandra Severa je typický pro Händelovy vrcholné opery seria s pěvecky virtuózními da capo áriemi, jimiž mistrovsky vyjadřoval afekty lásky, věrnosti, žárlivosti, ušlechtilosti, smutku, hněvu, radosti, vznešenosti, strachu až hrůzy, touhy a naděje, lítosti, triumfu. A vyžadoval pěvce školené v brilantní technice barokního belcanta v čele s kastráty a primadonami. Ačkoli při premiéře Alessandra Severa v roce 1738 v londýnském King’s Theatre vystupovaly tehdejší pěvecké hvězdy, kastrát Caffarelli a La Francesina v rolích Alessandra a Salustie, úspěšná nebyla. Händel pochopil, že o operu seria už londýnské publikum nemá zájem a přeorientoval se na oratoria.

Zenovo libreto vychází z 6. knihy Římská historie (u nás vyšlo pod názvem Řím po Marku Aureliovi) řeckého historika římského období Herodiana o Marcu Aureliovi Alexanderovi z rodu Severovců (208–235), který se v pouhých čtrnácti letech stal v roce 222 díky intrikám své babičky 26. císařem římské říše. Po celý svůj život však byl pod dominantním vlivem své matky Giulie Mamaei, která také určila jeho sňatek se Sallustií Orbianou z urozené senátorské rodiny. Když zjistila, že Sallustiin otec proti ní osnoval vzpouru, postarala se o Alexanderův rozvod, Sallustii vyhnala do Afriky a jejího otce nechala popravit. Alexander i Mamaea, kteří museli čelit válkám s Peršany a Germány, se stali obětmi vlastního vojska, které se proti nim vzbouřilo – byli zavražděni v roce 235. Protože Alexander neměl žádné potomky, stal se posledním příslušníkem rodu Severovců.

Zeno ve svém libretu Alexanderův příběh, jak ho pojednal Herodianos, adaptuje na principy opery seria o třech dějstvích. Manželství Alessandra (sopránový kastrát) a Sallustie (soprán) je v libretu šťastné. To ovšem zvrátí ze ztráty vlastní moci frustrovaná a žárlivá Giulia Mamaea (alt) lstí, když podstrčí mezi řadu státních listin jednu o nevěře a mocichtivosti Sallustie a jejím zapuzení tak, aby si Alessandro nevšiml, že ji podepisuje. I když Sallustia všechna obvinění odmítá, Alessandro se nedokáže matce vzepřít. Sallustia jako služebná trpí, je dokonce vězněna, ale podaří se jí zabránit několika pokusům o spiknutí proti Giulii i Alessandrovi, které připravoval jak její otec Marziano (bas), tak jeho přítel Claudio, římský šlechtic/nobilis (travesti soprán), jehož lásku chce s pomocí Sallustie znovu získat Albina vydávající se zpočátku za muže (mezzosoprán). Operu uzavírá povinný lieto fine – smíření všech se všemi jako morální i emocionální katarze.

První novodobé provedení Händelova Alessandra Severa připravil Anthony Hicks pro Händelův londýnský festival v roce 1997. Nahrávku z roku 2010 vydalo MDG se souborem Armonia Atenea na dobové nástroje pod vedením dirigenta George Petroua s Mary-Ellen Nesi jako Alessandrem a Maritou Sølberg v roli Sallustie.

Soubor Collegium Marianum potenciál Alessandra Severa promarnil

Pro Collegium Marianum není Händelův Alessandro Severo novinkou. I když kvůli covidu sešlo v roce 2020 z inscenace v zámeckém barokním divadle ve Valticích (v plánované režii Dedy Cristiny Colonny), sérii představení uvedlo před dvěma lety v Goethově divadle v Bad Lauchstädtu na mezinárodním hudebním festivalu v Halle (festival vznikl v roce 1922), který se po nepravidelném konání ustálil od roku 1952 na každoroční periodicitě a zaměřuje se na díla svého rodáka Händela. Inscenace se shodným inscenačním týmem a obsazením (kromě Alessandra, kterého vytvořil italský kontratenorista Rafaele Pe) tehdy trvala dvě a půl hodiny.

Že na Festivalu Krumlov zůstalo z 23 árií Alessandra Severa pouze třináct, až tolik nevadilo, stejně jako vypuštění dvou sinfonií (na rozdíl od dokonce opakovaně uvedené chybné informace v programové brožuře, že se hraje bez přestávky). Zkrácení téměř tříhodinové délky originálu na sto minut proložených jednou přestávkou je dnes běžná praxe, která se nevymyká ani tehdejšímu zacházení interpretů a impresáriů s partiturami přizpůsobovanými konkrétním možnostem. Jak redukce postihla jednotlivé role i orchestrální části, vystihuje následující tabulka:

Mnozí mohli krácení uvítat i proto, že dřevěné lavice bez opěradel nejsou v zámeckém divadle z hlediska diváckého komfortu příliš pohodlné. Já jsem urychlený průřez Händelovým Alessandrem uvítala hlavně kvůli tomu, že s postupujícím večerem bylo čím dál zřejmější, že se stereotypnost provedení, a to hudebního, pěveckého i režijního, nezmění. K tomu ornamentika při opakování dílu A da capo árií a sólové kadence spíš odhalovaly pěvecké limity sólistů (včetně přesnosti intonace), než aby oslňovaly virtuozitou. Méně by bylo tentokrát více. Důsledkem byla i zvuková nevyváženost sólistů s orchestrem. Jakkoli hrál pod vedením flétnistky Jany Semerádové jen ve velmi komorním obsazení kolem liniového pultu malého orchestřiště (bez lesních rohů), pěvecké hlasy s pramalou srozumitelností textu často, zejména s přibývajícími nároky rychlých temp, koloratur a skoků, zanikaly.

Přitom i ty árie, které zůstaly pro provedení zachovány, skýtaly sólistům velkou rozmanitost a intenzitu a kontrasty afektů. Alessandrovi tři zbývající árie nabízely afekty pevnosti a neochvějné síly a odolnosti vůči času a bolesti duše (Salda quercia in erta balza), slavnostní obřadné vznešenosti, důstojnosti a víry v naději (Sull’Altar di questo Nume) a výčitek i slavnostního triumfu a pevnosti věrné lásky (Con l’ali di costanza), k tomu úvodní lyrický něžný duet se Sallustií plný lásky, harmonie a vzájemné oddanosti. Sopránový kontratenorista Vojtěch Pelka, náš velký talent v tomto stále mimořádném pěveckém oboru, se natolik soustředil na technické nároky dlouhých frází koloratur v legatu i staccatu nebo velkých skoků, že zatím zůstávaly poněkud stranou finesy barokního belcanta, znělost spodní polohy a bohatší škála výrazu. Hana Blažíková má pro Sallustii ostřejší soprán, než by k charakteru této něžné křehké postavy patřil. Setrvávala v intimní výpovědi nad zklamáním ze zrady (Un sol tuo sguardo) a v jemné árii hlubokého smutku a bolesti nad ztrátou lásky s melancholií a něhou (Ch’io mai vi possa) bez výraznějšího kontrastu i v duetu s Giulií (Dirò che amore come il cor), v němž konfrontace těchto dvou žen ústí do uvolnění a smíření, milostném duetu s Alessandrem a závěrečné árii Dolcissimo amore ogn’alma, v níž by se společně se sborem mělo nad celou operou rozhostit uklidnění a smíření lieto fine.

V protikladu k Sallustii hned první virtuózní Giuliina árie Lo sdegno del mio cor v rychlém tempu kypí hněvem, rozhořčením, zklamáním matky, která žárlí na svoji snachu. Zlost spojená s ambicemi a odhodláním zničit svoji sokyni, ovládat svého syna a získat znovu císařskou moc ještě graduje v autoritativní árii Sì farò ch’il figlio avrà, v níž oslavuje své (dočasné) vítězství. V doprovázeném recitativu Un incognito affanno ovšem Giulia propadá s doprovodem tremol v orchestru vnitřnímu zmatku a úzkosti. Mezzosopranistka Sylva Čmugrová uplatnila svůj tmavší hlas, zvládala skoky i dlouhé fráze koloratur, nicméně bez propracovanější deklamace se obě árie i accompagnato slily do jedné „všeobecné“ panovačnosti.

Druhá dvojice Claudia a Albiny s komplikovaným milostným vztahem zůstala nevýrazná. Mužnost, kterou Helena Kalambová zdůrazňovala v travesti roli Claudia, v sobě měla až komické prvky, podle mého názoru v takové míře nežádoucí, protože árie Vedi l’ape ch’ingegnosa má vyjadřovat s hravostí lehkých běhů spíše eleganci a sebejistotu. A už vůbec se nehodila k árii Quell‘ oggetto schernito e sprezzato prodchnuté vnitřním bojem ústícím do vyrovnaného usmíření s Albinou. Svým subretním sopránem Tereza Zimková jako Albina na začátku odlehčila hudební vyznění inscenace svěží atmosférou vánku v árii Zeffiretto che scorre nel prato, nicméně v druhé árii Vanne pur, infido, při které odhazuje svůj mužský převlek, zanikal kontrast rozkolísaných emocí, které Albina v tu chvíli prožívá, když hněv a hořkost nad zradou a odmítáním jejího milence střídá oddanost.

V případě basisty Jaromíra Noska v roli Marzia je třeba poděkovat, že přes indispozici umožnil představení, a bylo akceptovatelné, že ve své úvodní energicky bojovné árii Lascio Gian‘, e sieguo Marte s válečným zápalem i v druhé Impara, ingrata s rozpolceností mezi hněvem a nadějí na změnu vynechal opakování dílu.

Omezenější výrazová plasticita se odrazila i v reakcích diváků. Zatímco při Händelově Caesarovi na Hudebním festivalu Znojmo každá árie od začátku vyvolává spontánní bouřlivý jásot, při prvním představení Alessandra Severa na Festivalu Krumlov 24. července 2025 (druhé následovalo 25. července 2025) publikum teprve postupně a zdrženlivě odměňovalo sólisty potleskem, na závěr ovšem vděčným.

Nevýrazné propracování afektů ještě oslabilo aranžmá Moniky Hosmanové v kostýmech Lindy Holubové spíše rokokového než barokního stylu a s výměnou pouze dvou scénických obrazů – sloupového sálu doplněného pohovkou a parku se samostatnou dekorací malovaného stromu. Při srovnání s inscenacemi našich specialistek na barokní gestiku – Heleny Kazárové, Zuzany Vrbové nebo v osobitém pojetí Tomáše Hanzlíka – bylo zřejmé, že Monika Hosmanová, bez větších zkušeností s operní režií a barokním divadlem, má o této speciální disciplíně jen mlhavou představu. Málo nápadité máchání pažemi či nekonečné ovívání Giulie vějířem obsah textu a afekty árií příliš nepodporovalo. A konkrétními hereckými akcemi divákům v inscenaci bez titulků režisérka příliš nepomáhala orientovat se v barokně zašmodrchaném ději. Malování knírku Albině, Sallustiino odevzdání korunky Giulii, oblečení zástěry Sallustii, odhazování mužského oděvu Albinou, odhození poháru Giulií a Giuliino předání císařského pláště Sallustii skýtalo jen několik málo záchytných bodů. Tuto mdlou nevýraznost nemohl zachránit závěrečný efekt, při kterém se Alessandro shora spustil na obláčku.

Obávám se, že inscenace Alessandro Severa v nastudování souboru Collegium Marianum příliš nepřispěla k obohacení záměru kastelána Pavla Slavka hlouběji rozkrývat principy a estetiku barokního divadla. A do jisté míry byla i hazardem Jany Semerádové a souboru Collegium Marianum se svým renomé, které přitom tak zajímavě a na vysoké úrovni už 26 let rozvíjí Letní festival staré hudby v Praze.

Georg Friedrich Händel: Alessandro Severo (HWV a13)
24. července 2025, 19:30 hodin
Festival Krumlov, zámecké barokní divadlo v Českém Krumlově

Inscenační tým
Hudební nastudování: Jana Semerádová, umělecká vedoucí Collegium Marianum
Kostýmy a scéna: Linda Holubová
Režie: Monika Hosmanová

Účinkující
Salustia – Hana Blažíková, soprán
Giulia – Sylva Čmugrová, kontraalt
Claudio – Helena Kalambová, soprán en travesti
Albina – Tereza Zimková, soprán
Alessandro Severo – Vojtěch Pelka, kontratenor
Marziano – Jaromír Nosek, bas

Collegium Marianum