Získal jste stipendium na jednu z nejprestižnějších hudebních škol na světě. Co to pro vás osobně znamená?
Samozřejmě to pro mě znamená velkou výzvu. A ačkoli mám zkušenost s komponováním hudby pro různá média – ať už se jedná o filmy, videohry, nebo i třeba investigativní podcast – tak stále vnímám sám sebe více jako koncertního skladatele. Baví mě dostat vymezený čas, který mi filharmonie, hudební těleso, či jiný zadavatel s důvěrou poskytne, a ten maximálně hudebně zužitkovat, i například s ohledem na průběh formy, rozvíjení vztahů různých myšlenek v čase a podobně. Komponování pro obraz je v tomto ohledu jiná disciplína, přestože určité dovednosti – jako například orchestrace – mohou být přenositelné i z koncertní tvorby. Vlastně, pár těchto „koncertních“ dovedností mi bylo při přijímacím řízení pochváleno, takže snad říkám pravdivé věci.
Možnost absolvovat studium nabyté praktickými zkušenostmi určitě představuje další důležitý krok na mé hudební cestě, a možná i proto cítím odpovědnost. Jedná se také o určité propojení mezi Berklee a Prahou – konkrétně festivalem Composers Summit Prague a společností Soundsgate. A jen díky nově vzniklému pomyslnému mostu mezi těmito institucemi si studium mohu finančně dovolit, a to za podpory The Kellner Family Foundation a Ochranného svazu autorského. I proto chci všem partnerům podporujícím mé studium, a Praze celkově, na Berklee udělat dobré jméno a už se na to o prázdninách svědomitě připravuji.
Jak vypadá organizace školního roku na této škole? Máte šanci si rozvrh přizpůsobit podle vlastních potřeb – třeba když už něco umíte, tak tomu nevěnovat tolik času, a naopak se soustředit na něco jiného?
Magisterský program trvá jeden rok a dělí se na tři trimestry. V prvním se student seznamuje s různými metodami a technologiemi, ve druhém se snaží osvojit si nabyté dovednosti a ve třetím už v praxi prokázat, že umí efektivně použít vše, co se během roku naučil. V tomto trimestru také probíhá natáčení absolventského projektu s orchestrem – tedy hudby ke konkrétnímu snímku – a psaní diplomové práce. Celý program je ale zaměřen především na získání praktických dovedností, student odchází vybavený znalostmi, zkušenostmi a kvalitním portfoliem nahraným špičkovými evropskými orchestry.
Na Berklee se detailně probírá celý proces tvorby filmové hudby – od psaní přes přípravu not a technických podkladů až po samotné nahrávání a postprodukci včetně střihu, mixáže a masteringu. Student se učí, jak vytvořit hudbu od prvních konzultací až po finální podobu. Součástí je také důkladné seznámení se různými druhy softwaru, který se v dnešní době hojně využívá. Ne všechno se totiž natáčí s živým orchestrem – někdy musí být výsledek dosažen pomocí zvukových bank a digitální produkce. Skladatel filmové a herní hudby se občas pohybuje i v ne úplně komfortních zónách, a musí se v tom naučit chodit.
Součástí vašeho studia je i komponování a nahrávání vlastní hudby ve špičkových studiích, například Abbey Road. Je pro vás důležité, že natáčíte právě tam, odkud vzešly například i slavné nahrávky skupiny Beatles?
Ano, to bude pro mě samozřejmě hudebním svátkem. I když bych měl upřesnit, že magisterské projekty se netočí výhradně v Abbey Road, ale také v proslulých AIR Studios – záleží na dostupnosti, v každém případě hudbu nahrává londýnský studiový orchestr. A jelikož jde o velmi nákladnou záležitost, každý student má přidělené určité množství času a jen na něm záleží, jak jej využije. Někteří si svou hudbu dirigují sami, jiní raději spolupracují s hudebním režisérem. Já už teď spíše zvažuji dirigování orchestru, bude to ale velká výzva a budu se muset ještě hodně učit, abych v těch slavných prostorách neudělal ostudu.
Váš hudební rozptyl je velmi široký – komponujete, aranžujete, orchestrujete hudbu od klasiky, přes filmovou a herní, až po jazz. Myslíte si, že po absolvování oboru „Master of Film, Television and Game Scoring“ na Berklee se váš poměr tvorby posune víc směrem k filmové či herní hudbě?
Rád bych si své portfolio co nejvíce zpestřil. Nedokážu teď přesně říct, jakým směrem se to vyvine, ale určitě bych se chtěl filmové a herní hudbě věnovat víc. Na druhou stranu, co si budeme povídat, hodně záleží i na kontaktech, příslušnosti k nějaké partičce nebo tvůrčímu týmu. Myslím si, že se tvorba koncertní a filmové hudby nemusí vylučovat, ba naopak: obě se můžou skvěle doplňovat.
Na teplické konzervatoři jste vystudoval trombon a klavír. Co vás přivedlo právě k trombonu? To je poměrně výjimečný sólový nástroj.
Začínal jsem na trubku, ale kvůli fyzickým dispozicím jsem přešel na trombon. Měl jsem například širší rty, což mi víc vyhovovalo právě pro tenhle nástroj. Dnes se snažím udržovat si praxi i jako orchestrální hráč – je to ideální způsob, jak porozumět tomu, co se hráčům hraje dobře a co ne. Skladeb pro trombon vzniká v poslední době docela hodně, přestože určitá skupina skladatelů cílí spíše na předvedení různých efektů, další zase používá nepříliš nosná témata, a některé kompozice znějí jako zapomenuté vojenské pochody. A přitom znám spoustu technicky výborných hráčů, kteří by místo předvádění různých triků rádi interpretovali zpěvnější melodičtější fráze.
Trombon je očividně vaší srdeční záležitostí. Jak často se mu dnes věnujete jako sólista nebo skladatel?
Trombon je skvělý nástroj svou univerzálností – dá se na něj hrát melodicky i vytvářet krásné nosné harmonie za pomoci vícera hráčů. Má široký dynamický rozsah, umí znít andělsky jemně i vyloženě hrozivě, a to z něj dělá skvělý nástroj i pro orchestr. Jen je potřeba s ním zacházet opatrně, protože ve forte může žesťová sekce obecně snadno „přebít“ hudební děj ve zbytku orchestru. Trombony se snažím používat efektivně – ne tak moc často, ale spíše na správných místech. Obecně rád píšu pro žestě. Nechci je nadužívat, ale občas mi „ujede ruka“, a napíšu je i tam, kde by třeba být nemusely. Mám je prostě rád.
Na druhou stranu, nevěnuji se jen trombonu, ale stále také koncertuji na klavír a varhany. A jsem nesmírně rád, že se mi v průběhu let podařilo se všemi nástroji sólově vystoupit s různými filharmoniemi, beru to jako velkou školu a takový svůj splněný „olympijský trojboj“.
Jak si stojí filmová hudba v systému českého hudebního školství? Mají zájemci o tuto uměleckou oblast možnost získat například na základních uměleckých školách a konzervatořích základy, a na vysokých školách je prohloubit?
Je pravda, že na vysokých hudebních školách se filmová hudba probírá. Studijní program na Berklee je ale výjimečný v tom, že vede studenta cestou od prvních skic přes přípravu not až k profesionálnímu nahrávání s reálným orchestrem a celému procesu postprodukce. A všechny zmíněné fáze produkce hudby si musí student umět zkorigovat sám, aby byl výsledek co nejkvalitnější (a dokázal tím přesvědčit). V Česku takto ucelený systém zatím chybí, kromě toho je zaměřen více na nezávislé projekty, které většinou vyžadují úplně jiný druh hudby (pokud má v takových projektech hudba vůbec prostor), a chce-li se student dozvědět také něco o použití orchestru a spolupráci s reálnými lidmi, je odkázán pouze na možnosti v zahraničí. Na konzervatořích nebo základních uměleckých školách je to spíš o tom, kdo projevuje zájem a jaké komunity sdružující podobné nadšence se vytvoří – často však člověk z takových vazeb čerpá celý život. Komponování filmové hudby může být docela oříšek po intelektuální i technické stránce, takže to není pro úplné začátečníky. Kdo má ale motivaci a chuť, může začít třeba ve spolupráci se studenty filmu, animace nebo jiných multimédií. To se taky často děje.
Připomeňte, kde všude, ať už ve filmu, v televizi, na internetových platformách nebo v počítačových hrách, mohli diváci slyšet vaši hudbu, a co vás v této oblasti čeká v nejbližší době?
Nedávno jsem pracoval na audiopodcastu vysílaném v irském RTÉ Studio One. Z tohoto soundtracku jsme spolu s kolegou Martinem Klusákem vytvořili koncertní suitu – Martin napsal větší část hudby, ale výborně jsme se hudebně doplňovali a na tento projekt vzpomínám moc rád. Podcast navíc dostal cenu Prix Europa 2024, což je takový „evropský podcastový Oscar“, na základě toho byl vydán soundtrack, a jedná se taky o provedení suity irským Národním rozhlasovým orchestrem. Také jsem pracoval jako ghostwriter [spoluautor najatý k vypracování řemeslné stránky za původního skladatele bez nároku na autorství, pozn. red.] pro jedno herní studio – jméno pochopitelně nemohu uvést a původně to ghostwritting vůbec být neměl, ale nakonec to tak nějak vyplynulo. Byla to ale skvělá zkušenost – zjistil jsem, jak moc je úspěch v médiu závislý na lidské komunikaci. Člověk musí být schopný přesně pochopit pokyny hlavního skladatele a stát se ozubeným kolečkem v celém stroji.
Co se týče filmové tvorby, spolupracoval jsem se společností Nukleon Frame – napsal jsem hudbu pro bakalářský i magisterský snímek režiséra Vojtěcha Konečného. Bakalářský film byl dokonce nominován na Českého lva v kategorii studentský film – nominaci jsme sice neproměnili, ale i tak to byla velká sláva a pro mě velká čest. Bohužel, u některých budoucích projektů jsem vázán mlčenlivostí, takže nemůžu nic říct. A svoji píli teď hodně směřuji k přípravám studia na Berklee.
A co vaše koncertní tvorba?
Zde už mlčet nemusím a je naštěstí o čem mluvit. Permanentně spolupracuji s trombonistou Ko-Ichirem Yamamotem, bývalým členem orchestru Metropolitní opery a Newyorské filharmonie, a rakouským duem, které tvoří trombonista Peter Steiner a varhanice Constanze Hochwartner. Ko-Ichiro pravidelně uvádí můj Koncert pro trombon po celém světě, od USA přes Japonsko. Pro příští rok jsou velké plány s dvěma sólovými kompozicemi pro varhany, které se chystá Constanze uvést taktéž všude možně po světe při jejím turné. Také jsem měl nedávno americkou premiéru svého duetu pro dva trombony, který inicioval vedoucí trombonové sekce z pittsburghské opery, John Sebastian Vera, který už také hrál pár mých skladeb v Texasu. Pravidelně mi v jednu dobu o noty psali profesoři trombonu z amerických univerzit, v poslední době zase studenti z těch japonských.
A nesmím opomenout mé drahé spolužáky-instrumentalisty z akademie, kteří několik mých kompozic – teď hraných ve světě – premiérovali v Česku. Vždy z toho vznikly příjemné spolupráce, které, dovolím si říct, obohatily nás všechny zúčastněné. Díky nahrávkám z tuzemských koncertů pak bylo možné oslovit, nebo být osloven, zahraničními sólisty. A těší mě, že vždy je to vlastně o tom samém – mé kompozice jim přijdou až překvapivě přirozené, zpěvné, různá místa zapamatovatelná, vzbuzují různé emoce nebo vyvolávají další příjemné hudební asociace.
Myslíte při komponování také na to, aby vaší hudbě rozuměli i posluchači – laici, milovníci hudby, kteří ji vnímají citově, nikoliv odborně?
V tomto ohledu se nelze zavděčit každému a úplně upřímně, tyto myšlenky by mě kolikrát spíše rozptylovaly od práce. Hudebních žánrů a odnoží je spousta, a každá má své fanoušky. Na druhou stranu, určitě mám v sobě svého „vnitřního soudce“ a při komponování se snažím být maximálně objektivní, což je občas až překvapivě náročné. Například profesor Matthew Whittall měl v plánu mě při mé zahraniční stáži na finské Sibelius Academy tento „objektivní stav“ naučit a byli jsme oba při mé první hodině docela překvapení, nakolik jsme si v tom hned rozuměli.
Čemu naopak trochu nerozumím já, je obecná snaha pojit koncertní skladbu s nějakým silným příběhem, nebo mermomocí vyzdvihovat určitou kompoziční metodu, techniku. Několikrát jsem byl svědkem toho, že skladatel už neměl kapacitu myslet na vše, a v rámci fascinace tou kterou věcí mu hudba jaksi „utekla“, sama o sobě nebyla přesvědčivá, nebo se rozpadala. Já toto vnímám docela opačně. Jsem fascinován zvukem, mám rád kvality hudby bez dalších mimohudebních asociací a když mám napsat slovo do programu, přiznám se, že všechny tyto „mimohudebnosti“ ve svých skladbách hledám až zpětně po zkomponování.
Kdy přišla vaše první nabídka na filmovou hudbu?
Byl to studentský projekt – krátký film, původně asi desetiminutový. Režisér se ale rozhodl těsně před premiérou přestříhat celý film a tím pádem se původní hudba vůbec nehodila. V předvečer premiéry jsem musel zkomponovat zcela novou hudbu na novou strukturu filmu. Byla to zajímavá zkušenost – velmi stresující, ale vlastně poučná.
Filmová hudba může vznikat různě – podle finálního střihu, hrubého střihu, nebo i jen podle scénáře. Někdy dokonce skladatel píše jenom na slovní nástin té které scény. Jaký způsob nejvíce vyhovuje vám?
Asi jsem spíše systematik – rád si film analyzuji z různých úhlů, makro i mikro měřítek. Zkoumám, co je důležité, co vyvolává emoce, co je dramaturgický spouštěč a jestli není ještě celou tu dobu něco na pozadí, co by mohla hudba předznamenávat. Každý projekt je individuální. Filmová hudba je dnes extrémně precizní disciplína – je potřeba přesné načasování a hluboké pochopení dramatického vývoje. U videoher se naopak hudba musí umět dynamicky měnit žádoucím způsobem podle hráčova chování, což vyžaduje ještě důkladnější plánování skladatele.
Práce na filmové nebo herní hudbě je do velké míry kolektivní. Muzika musí dramaticky reagovat na aktuální děj, a ten vám dodá scenárista a režisér, případně game designér. Oproti tomu, když píšete symfonii nebo komorní skladbu, píšete ji sám. Je to tak, že při práci na filmové či herní hudbě se tedy musíte do velké míry přizpůsobit požadavkům jiných tvůrců a hodně se domlouvat?
Určitě ano. Skladatel filmové hudby musí být v úzkém kontaktu s ostatními členy týmu – režisérem, střihačem, zvukařem… Čím víc se ptá a čím víc chápe vizi celku, tím méně musí předělávat a tím efektivněji pracuje. Klíčová je také schopnost rychle reagovat a někdy i zcela přehodnotit původní hudební záměr. Myslím, že ten, kdo se věnuje filmové hudbě, musí být „srdcař“. Podmínky nejsou vždy ideální, často jde o náročné projekty s omezeným rozpočtem a časem, ale o to více je důležitá týmová práce. A také schopnost dobře organizovat svůj čas, umět pracovat pod tlakem a být otevřený spolupráci.
U videoher je to všechno ještě intenzivnější. Nechci říct, že je to těžší než práce na filmu, ale je to jiný typ výzvy. Herní hudba musí být schopná dynamicky reagovat, proměňovat se na základě rozhodnutí hráče – a to vyžaduje specifické kompoziční přístupy, implementační znalosti a úzkou spolupráci s herními designéry.
Někdy se stává, že u filmu je muzikant současně skladatelem hudby a sound designérem. To je asi ideální případ i v kontaktu s režisérem…
Je samozřejmě skvělé, pokud má skladatel přesah i do dalších oborů a dokáže pochopit například i roli sound designu, případně si umí některé zvuky udělat sám. To se hodí zejména u nezávislých projektů, které se často pohybují v abstraktnější rovině, kde má taky autor větší volnost kreativně propojit hudbu se zvukovým prostředím. Pokud skladatel umí spojit hudební, ruchovou i zvukovou složku v jeden celek, může vzniknout opravdu silný zážitek. Není to ale vyloženě nutné, přestože například na Sibelius Academy se nás při lekcích herní hudby snažili tento komplexní přístup naučit.
Jak často se ve světě a u nás stává, že je skladatel nucen hudbu předělat či přetočit – třeba kvůli chybám nebo změnám zadání?
Podle zkušeností z masterclassů, například z Composers Summit Prague nebo Hollywood Music Workshop v Badenu, kde přednášel i Conrad Pope, je to poměrně běžná praxe. Dějí se tam obrovské změny na poslední chvíli a skladatelé musí být připraveni reagovat velmi rychle. Někdy se stane, že se na několika tisících stranách partitury najdou jen tři chyby, což je v daném čase a rozsahu vlastně zázrak. Ale častěji je potřeba věci dodatečně přepisovat nebo upravovat kvůli novým režijním nebo produkčním rozhodnutím.
Někteří skladatelé při komponování hudby vymýšlejí i nové hudební nástroje, aby podtrhli atmosféru děje. Taky už jste nějaký takový nástroj vymyslel, případně postavil?
Nový akustický hudební nástroj jsem zatím nevymyslel, spíše jsem si již vyzkoušel spojit akustické nástroje s elektronikou a výsledkem byly relativně neobvyklé, ale snad zajímavé témbry. Je ale pravda, že někdy se to, co popisujete, stává. Například vznikne nový nástroj nebo unikátní zvukový efekt, který je navržen přímo pro konkrétní filmovou scénu, motiv nebo postavu. Ve filmové hudbě bývá prostor pro experiment a originalitu – to se dnes určitě cení. Skladatel se ale obecně asi vždy snaží vytvořit hudbu s nějakým unikátním témbrem, a to i bez nově vzniklých nástrojů. A dovolím si tvrdit, že v koncertní tvorbě to platí o to více.
Může, podle vás, být filmová hudba pro posluchače mostem k jiným žánrům – například k soudobé muzice?
Určitě. Filmová hudba se pohybuje na pomezí různých žánrů. Někdy zazní prvky soudobé vážné hudby, jindy popu, jazzu, ambientu… Může to být nenápadný, možná až edukativní způsob, jak divákovi představit nový hudební jazyk, aniž by si toho sám všiml. Tedy nenásilně, posluchačsky vstřícně, a jen pokud to slouží scéně a příběhu.
Jako zářný příklad uvedu hudbu Johna Williamse ke třetímu filmu s Harrym Potterem. Nový režisér Alfonso Cuarón se v rámci hledání nového (temnějšího) pojetí celé série zajímal o soudobou vážnou hudbu, a od Williamse chtěl něco v tomto smyslu. Nakonec kromě ploch ve stylu této hudby a samozřejmě i několika neo-romantických melodických témat použil i atonální jazz, minimalistické plochy, sekce zahrnující postupy i instrumentaci renesanční hudby, a to vše v mistrovské kvalitě.
A ještě na chvilku zpátky k hudbě pro počítačové hry, které jste se taky věnoval. Je to podle vás oblast s budoucností?
Rozhodně ano, a u nás v Česku se máme čím chlubit. Musím zmínit třeba kolegu Jana Valtu, který složil hudbu k oběma edicím celosvětově úspěšné hry Kingdom Come. Ta muzika je osobitá, velkolepá, je to orchestrální soundtrack obrovského rozsahu, který mi místy připomíná Johna Williamse nebo české skladatelské velikány v tom úplně nejlepším slova smyslu.
Herní muzika je specifická disciplína – skladatel musí předem vědět, jak hudba bude implementována do hry, kdy a jak se spouští různé vrstvy, jaké mají být přechody a dynamika. Není to o tom, že si prostě sednete a začnete psát. Musíte plánovat o několik kroků dopředu. Je potřeba velmi úzká komunikace s herními designéry. Je tam trochu víc svobody v časovém rámci – nemusíte se trefit do přesného střihu (kromě tzv. cutscén), ale zase tu jsou jiná specifická omezení. Mimo jiné i tematická: třeba retro hry mají svůj zvuk, který vyžaduje specifický přístup. Nebo například i to, že finální podobu hry vidíte až velmi pozdě, vlastně teprve ve chvíli, kdy musí být hudba už dávno hotová. Pro skladatele je to výzva a má velkou plochu k fantazii. Celkově si myslím, že v oblasti herní hudby je obrovská budoucnost. Jde o velmi dynamické prostředí – technologicky, umělecky i lidsky.
Máte nějaké koníčky mimo hudbu?
Ano. V kreativních profesích je možná víc než kde jinde potřeba umět si aspoň na chvíli odpočinout, přepnout jinam, nebo úplně vypnout. Mám rád motoristický sport, konkrétně Formuli 1, a když mám čas, chodím taky plavat. Nejsem žádný plavecký expert, ale snažím se budovat v sobě disciplínu i mimo hudbu – a občas takových sto bazénů taky zvládnu. Ale všechno se vším souvisí: při plavání se mi několikrát stalo, že mě napadla nějaká hudební myšlenka, nebo hned celá fráze. Zjistil jsem, že pohyb v bazénu mě stimuluje k přemýšlení a dvakrát jsem už takhle v plaveckém bazénu „dopsal“ skladbu. V hlavě, samozřejmě; později jsem si vše v šatnách zapsal do mobilu. Dlouhodobě se snažím mít silnou a detailní vnitřní představu hudby – abych nemusel být závislý na nástroji nebo počítači. Snažím se spoléhat hlavně na vlastní představivost a v dnešní době už bych asi nedokázal pracovat jinak, jelikož mi to šetří několik skladatelských kroků.
