Zírala na mě hradba prázdných tváří. „Největší ruský skladatel od dob Čajkovského?“ zkusil jsem to. Čajkovského znali. „Leningradská symfonie?“ Bez reakce…
Moji kolegové byli zcestovalí reportéři a redaktoři, kteří se dobře orientovali v moderních dějinách. Přesto nikdo z nich nechodil na symfonické koncerty a nezajímal se o uměleckou formu, která existovala zhruba stejně dlouho jako Spojené státy americké. USA se těšilo naší neustálé profesní pozornosti. Symfonická hudba byla na okraji zájmu. A právě toho dne před padesáti lety jsem pochopil, že je symfonie mrtvá.
Ukázalo se, že jsem měl pravdu. Od chvíle, kdy Šostakovič vydechl naposledy, nebylo jediné symfonie, která by změnila svět a rozšířila repertoár koncertních programů. Na krátký pomíjivý moment opanovala titulní stránky novin Symfonie žalostných písní Henryka Góreckého a Symfonie č. 1 Johna Corigliana, hudební koláž věnovaná obětem AIDS. Žádné z těchto současných děl se ale nepřipojilo k hudebnímu kánonu, který se uzavřel v roce 1975.
Symfonie významných autorů jako Philip Glass nebo Arvo Pärt se objevovaly a mizely, přestože Glass čerpal inspiraci tří symfonií z alb Davida Bowieho a Pärt předpověděl rozpad Sovětského svazu. Geniální Třetí symfonie Witolda Lutoslawského, napsaná během gdaňského povstání, byla výrazným svědectvím své doby, nesmrtelnost si však nezískala.
Symfonie se jednoduše oddělila od života společnosti. Pryč byly doby, kdy se rodiny shlukovaly kolem rozhlasového přijímače v obývacím pokoji a čekaly na Šostakovičovu věšteckou Sedmou, Pátou Vaughana Williamse a nikdy nedopsanou Osmou symfonii Jeana Sibelia. Šostakovič nechal několik stran své patnácté a poslední symfonie téměř prázdných, jako by noty byly filtrovány přes síto. Unavený devětašedesátiletý skladatel si kánon odnesl do hrobu.
Následoval rozruch. V roce 1979 vyšla v Americe kniha novináře Solomona Volkova, která se vydávala za Šostakovičovy paměti. Skladatel v ní byl představen jako odvážný kritik komunismu a jeho partiturám přisoudila dvojí význam – strnulý úsměv pro stranické vůdce a soucitný úšklebek pro spolutrpící. Dvojznačnost, hudební vynález Gustava Mahlera, Šostakovič přepracoval na politický komentář. Jeho Pátá symfonie, podávaná s falešnou pokorou jako „odpověď sovětského umělce na spravedlivou kritiku“, zobrazovala Stalinův teror tak názorně, že je s podivem, že se Kreml nechal oklamat.
Volkovův portrét skladatele, ne-li každé jeho slovo, podpořil violoncellista Mstislav Rostropovič. Maxim Šostakovič, skladatelův syn, který v roce 1981 emigroval na Západ, potvrdil, že jeho otec užil symfonii jako svědka dějin. Rozrušený Kreml vyrukoval s řadou kulturních pacholků, kteří přísahali, že Šostakovič byl loajálním sovětským občanem.
Pak se to zvrtlo. Drzý americký akademik Richard Taruskin požadoval, aby Volkov předložil stránky rukopisu s iniciálami „DSCH“, které Šostakovič používal jako svůj hudební podpis. Bylo to absurdní. Taruskina jsem označil za revizionistu podobného Davidu Irvingovi, který odmítá uvěřit, že Hitler inicioval holocaust, pokud neuvidí podepsaný rozkaz. S podporou exulantů jako Vladimir Ashkenazy, Rudolf Baršaj, Kirill Kondrašin a dalších Volkov zvítězil v mediální debatě, zatímco Taruskin a jeho akolyté ovládali univerzitní tisk.
V koncertním sále se objevila třetí cesta. Leningradští dirigenti Jevgenij Mraviskij a Kurt Sanderling, kteří viděli symfonie jako první, se vydali klikatou cestou. Sanderling se západním orchestrům svěřil, že sólo na trombon v Osmé symfonii znázorňuje nabubřelého stranického funkcionáře na zahraniční misi, pikola je mladý poručík na víkendové dovolené se svou dívkou. Když jsem se účastnil Sanderlingových zkoušek, chápal jsem Šostakovičovu symfonii jako karikaturami naplněný román Charlese Dickense, sovětsky stylizované Bozovy črty.
Jiní, jako například nizozemský maestro Bernard Haitink, přistupovali k Šostakovičovi jako k čisté hudbě bez přidaného kontextu. Haitinkovo úžasné provedení Čtvrté symfonie na BBC Proms bylo spásné i znepokojivé zároveň a ukázalo, že hudba může znamenat cokoli, nebo také nic. Co by si o této symfonii myslel Marťan, kromě toho, že je to hudba? Šostakovičovo schizma zamlžilo veřejné vnímání toho, čím by měla symfonie být. Šlo o abstraktní konstrukt, zakódované sdělení, nebo kulturní závazek? Výsledkem byl zmatek.
Původní symfonická hudba měla být oddechem od každodenního života. Joseph Haydn napsal taneční věty. Mozart přidal tóninovou rozmanitost. Beethoven sahal po apoteóze, Brahms nabízel uklidnění, Čajkovskij hledal katarzi, Bruckner božské ujištění, Mahler sebeanalýzu, Sibelius ledovou průzračnost. Jejich monumentální úspěchy budou ceněny tak dlouho, dokud bude společnost ochotna zaplatit za jejich provedení padesáti až sto padesáti hudebníkům.
Se zrychlujícím se společenským vývojem je však stále méně posluchačů ochotno čekat hodinu nebo déle u díla, které může, ale nemusí uspokojit jejich osobní vkus a potřeby. Po Šostakovičovi uvízla symfonie v minovém poli bez zjevné cesty ven. Bez ní je však koncert odsouzen k zániku. Koncert je degustační menu, kde symfonie je hlavním chodem. Pokud symfonii vyřadíte, restaurace bude muset zavřít. Její obnova je existenční nutností.
Aby orchestry přežily a zaujaly soudobé posluchače, musí se uchýlit k neokoukaným modernostem – Henzeho Sedmou, Pendereckého Osmou, Devátou Maxwella Daviese, Rautavaarovou Osmou či posledními třemi Schnittkeho symfoniemi. Stejně jako inovativní operní domy spolupracují se začínajícími autory, měly by koncertní síně angažovat začínající symfonické skladatele. Navzdory své smrti může být symfonie ještě oživena. Oživení zájmu veřejnosti vyžaduje pouze vyznání víry v tuto formu. Jiná možnost neexistuje a času není nazbyt. Bez nových symfonií orchestry zaniknou.
